هفتهٔ گذشته فیلم «میترا» به‌کارگردانی کاوه مدیری در جشنوارهٔ فیلم روتردام به نمایش درآمد. این فیلم که در خارج از ایران به زبان فارسی ساخته شده، تلاشی است برای بازگویی وقایع سیاسی دههٔ ۶۰ و تأثیر آن بر زندگی چند نسل از ایرانیان.
اتفاقات دههٔ ۶۰ در سال‌های اخیر موضوع ساخت فیلم‌هایی بوده است که نهادهای امنیتی و نظامی ایران (وزارت اطلاعات و سازمان سینمایی اوج سپاه پاسداران) تولید کرده‌اند تا روایت دلخواه حکومت از اتفاقات آن مقطع را بیان کنند. فیلم‌هایی چون «ماجرای نیمروز»، «امکان مینا» و «لباس‌شخصی» و سریال‌هایی چون «شاهرگ» از جمله این محصولات‌اند که به روال معمول هیچ سخنی از تأثیر منازعات خشونت‌بار آن دوره بر افراد عادی که نزدیک به حکومت جمهوری اسلامی ایران نبودند، به میان نمی‌آید.
«میترا» اتفاق چند سال اخیر در زمینهٔ ساخت فیلم‌هایی با موضوع ایران در خارج از کشور است. مادری که دخترش را در جریان اعدام‌های دهه ۶۰ از دست داده، حالا زن موفقی در هلند است. او از طریق یک سازمان سیاسی مخالف جمهوری اسلامی ایران متوجه می‌شود کسی که عامل لو دادن دخترش بوده، با فرزندش در هلند تقاضای پناهندگی کرده است. فیلم داستان چالش این مادر و برادرش در نوع مواجهه با این فرد است که حالا فرزندی هم دارد.
«میترا» البته کاستی‌هایی ناگزیر ناشی از ساخت در خارج از کشور دارد. برای بیننده ایرانی، تفاوت تهران دههٔ ۶۰ و شهری در اردن (که فیلمبرداری آن‌جا انجام شده) به چشم می‌آید و تفاوت اجرای بازیگرانی برآمده از نوع زندگی‌ها و گذشته‌های فرهنگی و هنریِ متفاوت محسوس است.
یاسمین طباطبایی، محسن نامجو و شبنم طلوعی بازیگران اصلی این فیلم هستند.
شبنم طلوعی، بازیگر شناخته‌شدهٔ سینما و تئاتر ایران، از زمان خروج از ایران در اوایل دهه ۸۰ تا کنون بازیگر چند محصول ساخته‌شده در خارج از کشور است. او در فیلم «میترا» نقش لیلا را بازی می‌کند؛ زنی که دختر شخصیت اصلی را لو داده است.
با او درباره فیلم میترا که در آن علاوه بر بازیگری مشاوره‌هایی هم در انتخاب برخی بازیگران این فیلم داده، گفت‌وگو کردم و نخست از او دربارهٔ دلایل حضورش در این فیلم پرسیدم.
اولین مواجههٔ من با این فیلم طبیعتاً به‌عنوان بازیگر است. به من پیشنهاد بازیگری شد و آن چیزی که مرا در این پیشنهاد خیلی خوشحال کرد، روبه‌رو شدن با فیلمنامه‌ای بود که در آن روانشناسی شخصیت وجود داشت. شخصیت‌های سیاه مطلق و سفید مطلق نداشت و به‌نظرم واقعی بود. من آدیشن به‌شکل روتین نداشتم که بگویند فیلم از خودت بگیر و بفرست. کاوه مدیری با من تماس گرفت و گفت می‌خواهم یک روز بیایم پاریس و با هم ساعت‌ها راه برویم.
با هم قرار گذاشتیم. آمد و من رفتم ایستگاه قطار دنبالش. ما هفت هشت ساعت در پاریس با هم راه رفتیم، حرف زدیم، غذا خوردیم، یک جاهایی را نگاه کردیم، مردم را نگاه کردیم، یک جاهایی من از گذشتهٔ خودم حرف زدم، یک جاهایی به طور مشخص از فیلم قبلی کاوه حرف زدیم. به‌نوعی در کشف رفتار و گفتمان یکدیگر، هم من فهمیدم او می‌خواهد چه کار کند و هم او فهمید که من خندیدنم چگونه است، ایستادنم چگونه است، خسته شدنم چگونه است. این‌ها را می‌دید و داشت بررسی می‌کرد که ببیند آیا در لیلای او می‌نشیند یا نمی‌نشیند. و بعد کاوه به من گفت می‌خواهم که لیلای فیلم باشی.
این‌ها همه برای من دوست‌داشتنی بود، در شرایطی که به هرحال در خارج از کشور تولید سخت است. در فیلمنامه‌ها لااقل آن چیزهایی که من دریافت کرده‌ام این است که دوری از فضای ایران باعث می‌شود وقتی دربارهٔ ایران ساخته می‌شوند، این ریزه‌کاری‌ها کمتر دیده شود. این بخشی بود که باعث شد من به کار خیلی علاقه‌مند شوم.
و بعد، به‌دلیل همین علاقه‌مندی زیاد، از کاوه پرسیدم حالا این نقش کیست و آن نقش کیست؛ دیدم که جز ما سه نفر (یاسمین طباطبایی، محسن نامجو و من) بقیه انتخاب نشده‌اند و اتفاقاً او دارد می‌گردد. و بعد دیگر به‌طور عملی وارد همراهی شدم با کاوه و خیلی با هیجان می‌گشتم و پیدا می‌کردم. خوشبختانه فکرهایمان در مواردی که پیشنهاد می‌کردم آن‌قدر با هم یکی شده بود که وقتی من عکسی را می‌فرستادم و می‌گفتم دارم این را برای آن نقش فکر می‌کنم، کاوه هم می‌دید که چقدر نزدیک است به آن شخصیت. یعنی من توانسته بودم به‌خاطر صحبت‌های کاوه دنیای ذهنی‌اش را بفهمم و این نقش‌ها را بر آن مبنا به او پیشنهاد کنم.
کسی که کارهایت را دنبال کرده باشد، در نقشی که ایفا کردی می‌تواند برخی مشابهت‌ها را ببیند. به‌صورت مشخص با نمایش «رقص پاییزی» که چند سال پیش تک‌نفره اجرا کردی. آن‌جا هم زن زندانی بود. وقتی با فیلمنامه مواجه شدی، آن مشابهت‌ها برایت به چشم آمد؟ یادآوری شد؟
نکتهٔ خیلی جالبی را می‌گویی. شاید این‌ها مشابهت‌های کار من با کار کاوه مدیری نباشد. مشابهت‌هایی است که در شرایط اجتماعی ما در این سال‌ها اتفاق افتاده است.
زنی که در «رقص پاییزی» داشتیم، ژورنالیستی زندانی بود که اتفاقاً مقاومت می‌کرد و هیچ‌کس را لو نمی‌داد. خودش آن‌جا شکنجه می‌شد و آزار جنسی می‌دید و حتی دچار توهم می‌شد. این‌جا در «میترا» می‌بینیم که شاید آن زن می‌توانست اگر در ۱۸سالگی زندانی شده بود، در این شرایط قرار گرفته باشد و بعد آن مقاومت زن روزنامه‌نگار را نداشته باشد و شروع کند به لو دادن افراد، برای این‌که بتواند از زندان بیاید بیرون. از این جهت می‌توانم بگویم که این مشابهت‌ها وجود دارد؛ مشابهت‌هایی که جامعهٔ ما آن‌ها را زندگی کرده است.
ولی به لحاظ دراماتولوژی اگر این موضوع را بررسی بکنیم، شاید بتوانم بگویم که بله در زمینه‌سازی برای لیلا، تمام این صحنه‌های زندان که من در «رقص پاییزی» نوشته بودم، این‌ها را یک بار دیگر حالا برای دختر هفده هیجده ساله سعی کردم در ذهنم زندگی‌اش کنم. و حالا تجاوز بازجو را هم به آن اضافه کنم که جزو نکاتی بود که با کاوه صحبت کردیم و بعد، ازدواج اجباری و همهٔ این‌ها که برای این دختر اتفاق افتاده و شده این لیلایی که می‌بینیم.
می‌رسیم به بازخوانی دههٔ ۶۰ که به‌ویژه در سال‌های اخیر در محصولاتی که در ایران تولید می‌شوند بسیار مورد توجه است. این‌جا ما یک شکل دیگرش را در «میترا» می‌بینیم. این رجوع به گذشته در این فیلم برایت می‌توانست یادآور همان فیلم‌ها باشد؟ یا حتی نوعی عکس‌العمل به آن تولیدات هم باشد؟ وقتی فیلمنامه را می‌خواندی، این فکرها به سراغت آمد؟
خیلی جالب است. وقتی که این فیلمنامه را خواندم به کاوه گفتم فیلم «ماجرای نیمروز» را دیده‌ای یا نه؟ و خیلی در مورد آن فیلم با همدیگر گفت‌وگو کردیم. قسمت دوم فیلم «ماجرای نیمروز» آن موقع یا هنوز ساخته نشده بود یا من ندیده بودم. همان قسمت اول خیلی مرا عصبانی کرد، به دو دلیل.
دلیل اولش آن بود که داشت قلب واقعیت می‌کرد. چون من هم مثل بسیاری از هموطنانم از کسانی هستم که یکی از عزیزانم در آن دهه در زندان بود. و این تصاویری که در «ماجرای نیمروز» از رفتارهای این فرشتگان بازجو و مهربان نشان می‌دهند، می‌دانیم که اصلاً واقعیت نداشته است. یعنی به‌عینه می‌دانیم، به‌شهادت عزیزان‌مان، که اگر جان سالم به در برده باشند و از آن‌جا آمده باشند بیرون، می‌دانیم.
دلیل دومش که «ماجرای نیمروز» مرا عصبانی کرد این بود که دیدم کسانی رفته‌اند در آن فیلم بازی کرده‌اند که خودشان هم می‌دانند واقعیت این‌گونه نبود. ولی به هرحال، به هر دلیلی تصمیم گرفته بودند این کار را بکنند.
اما من گمان نمی‌کنم «میترا» واکنشی به آن فیلم باشد. فیلم کاوه مدیری فیلمی است از اتفاقی واقعی که در زندگی خانوادهٔ خودش افتاده است. همین اتفاق برای مادر کاوه افتاده که دخترش یعنی خواهر کاوه، خواهر بزرگش، را در دههٔ ۶۰ از دست داده است. قصه از آن واقعیت تلخی که اتفاق افتاده و همان خواهری که در همان دههٔ ۶۰ اعدام شده، الهام گرفته شده است. من تا جایی که می‌توانم به خودم اجازه بدهم، می‌توانم بگویم تقریباً مطمئنم این فیلم هیچ واکنشی به هیچ فیلمی در سینمای ایران یا سینمای جهان نیست. این روایت شخصی زندگی کاوه مدیری است که خواسته آن‌چه را برای خانواده‌اش اتفاق افتاده به تصویر بکشد. حرفی بوده ناگفته که حتماً باید آن را می‌گفته.
در اجرای نقش‌ها آن‌چه ممکن است به چشم بیننده‌‌ای که سینما را مقداری جدی‌تر دنبال می‌کند بیاید، نوعی تفاوت اجرا در بازیگری شخصیت‌های اصلی فیلم است. این تعمدی بوده یا این‌که آن تربیت‌ها یا تلقی‌های متفاوت از بازیگری باعث شده چنین اجرایی ببینیم؟
تا جایی که در مورد بازی خودم می‌توانم نظر بدهم، این است که طبیعتاً اگر به من گفته می‌شد که ما می‌خواهیم یک زنی را بازی کنی که اصلاً شبنم طلوعی است، که ۱۶سال در پاریس بوده، خب نوع رفتار من، نوع گفتمان من، حتی ادبیاتی که استفاده می‌کردم، طبیعتاً متفاوت می‌شد. وقتی قرار بود لیلایی را بازی بکنم که تازه از ایران آمده بیرون، رفتار کاملاً ایرانی دارد با تمام ترس‌هاش، گفتار و نگاهش، برخوردش، همه کاملاً هنوز داغ داغ از دل ایران آمده بیرون، نتیجه‌اش شد این بازی که دارید می‌بینید.
به دلیل وسواس بسیار زیاد کاوه مدیری که حتی اگر جهت نگاه می‌شد سی درجه به سمت راست یا چپ، می‌آمد و می‌گفت برای من این این معنی را می‌دهد و بیا حالا یک جور دیگر را پیدا بکن، یعنی هیچ چیز از زیر چشمش جا نمی‌ماند؛ می‌توانم با اطمینان بگویم که او این تفاوت‌ها را خواسته است. تفاوت‌هایی که می‌گویید و بله، کاملاً هم به چشم می‌آید. او این را خواسته که هاله مادری باشد که سال‌هاست در خارج از کشور است و اصلاً جذب جامعهٔ غیرایرانی شده، استاد دانشگاه است و همین‌جور که می‌بینیم، اصلاً یک زنی است که رفتارش خیلی اروپایی است و عصیانی دارد. محسن که در را به روی خودش بسته بوده و در دنیای خودش بوده و باز یک نوع رفتار و برخورد دیگری دارد. و لیلا که رفتار دیگری دارد. این‌ها بازی‌های متفاوتی می‌طلبید.
من گمان می‌کنم، همان‌طور که گفتم، به‌دلیل دقت و وسواس کارگردان و این‌که همهٔ این‌ها را به‌نظرم بارها در ذهنش زندگی کرده، تفاوت اجراها برای او تعمدی است.
اگر مقایسه‌ای بکنیم در میان تولیدات خارج از ایران، به‌نظر می‌رسد که فیلم «میترا» با سرمایهٔ به‌نسبت قابل‌توجه‌تری نسبت به فیلم‌های دیگر تولید شده است. این فیلم چه‌طور توانست این توجه را از نظر سرمایه‌گذاری جذب کند؟
من فقط به‌عنوان یک بازیگر می‌توانم جواب بدهم، این‌ها چیزهایی است که خود کاوه مدیری باید پاسخ بدهد. ولی با توجه به این‌که او قبلاً برای این فیلمنامه جایزه برده بود، به‌نظرم در جلب سرمایه‌گذار مؤثر بود. وقتی برگزیدهٔ یک هیئت داوری هستید که دارد شما را به‌لحاظ حرفه‌ای تأیید می‌کند، طبیعتاً کار برایتان مقداری هموارتر می‌شود.
کارهای قبلی کاوه مدیری را هم اگر نگاه بکنید، می‌بینید که زبان بسیار خاصی دارد و تسلط خاصی دارد به سینما. من وقتی کاوه مدیری را دیدم، از او خواستم که فیلم قبلی‌اش را ببینم تا بفهمم نگاهش چگونه است. وقتی فیلم را فرستاد، با دیدنش فکر کردم قرار است یک فرد با سن بالاتری ببینم، نه کسی که این‌قدر جوان است. به‌نظرم مجموع این ویژگی‌ها و میزان تسلط او این موقعیت را برایش ایجاد کرد تا بتواند یک تیم تولید خوب و محکم و حرفه‌ای فراهم کند و همه بتوانیم در آرامش و امنیت در فضای به‌شدت حرفه‌ای برویم جلو.
در سال‌های اخیر شاهد خروج تعداد قابل‌توجهی از سینماگران شناخته‌شده از ایران هستیم. چرا کنار هم جمع نمی‌شوند تا یک جریانی از فیلم‌ها را شکل دهند یا دست‌کم در یک تولید مهم همه کنار هم باشند؟
بخشی از آن مربوط می‌شود به پیداکردن سرمایه‌گذار و مسائل صنعت سینما. اما قبل از آن باید به موضوع دیگری توجه کنیم. شما باید ببینید افراد صاحب‌نامی که از ایران آمده‌اند، چه‌قدر دغدغه دارند نسبت به بازگشت به ایران و چه‌قدر هنوز با ایران تعامل دارند یا ندارند. آن وقت جوابش را پیدا می‌کنید که چرا این مجموعه کنار هم جمع نمی‌شود.
شما می‌بینید آن آدم که در خارج از ایران است، هنوز معذوریت‌هایی دارد. یا خودش نگرانی‌هایی دارد یا خودسانسوری‌هایی می‌کند و از کار با آدم‌های دیگر پرهیز می‌کند. نگران این است که در این گروه چه کسی قرار است باشد. زمان بچگی‌های من یک کبریتی بود به اسم کبریت بی‌خطر ستاره، نمی‌دانم هنوز هم هست یا نه، ولی من معمولاً از آن استفاده می‌کنم تا بگویم چه کسانی کبریت بی‌خطر ستاره‌اند. چه کسی هنوز هیچ‌جا مصاحبه‌ای نکرده تا مبادا برایش دردسر ایجاد شده باشد، چه کسی در ایران این رسانه‌های وابسته به جناح ایکس یا ایگرگ بهش بدوبیراه می‌گویند یا نمی‌گویند.
در نگاه اول، همهٔ مایی که از ایران آمده‌ایم بیرون ظاهراً سوار یک قایق هستیم، اما عملاً همه سوار یک قایق نیستیم؛ چون آن قایقی که من در آن هستم متفاوت است با قایقی که خانم فلانی یا آقای فلانی در آن است. یکی هنوز چشمش به آن بندر عقبی است، یکی اصلاً رادارش دست آن آدم‌های بندر عقبی است، یکی اصلاً زده به دل دریا و اصلاً می‌خواهد از قایق بپرد بیرون. همهٔ این‌ها هست.
چند بار شد در پاریس در جلسات نمایش فیلم شرکت کردم. آن‌جا در جلسهٔ پرسش و پاسخ وقتی صحبت کردم و مثلاً پرسیدم که آقا یا خانم، شما چرا فیلمت این را می‌گوید و چرا داری تعارف می‌کنی. دیدم که به‌قول معروف در ناف پاریس هنوز نگرانی‌هایی دارند. یعنی نگران آن پشت بندر هستند که این‌قدر از آن فاصله گرفته‌اند. این مسئلهٔ مهمی است که چرا این مجموعه با هم جمع نمی‌شود تا کار بکند.
در صحبت‌هایت به فیلم «ماجرای نیمروز» اشاره کردی. مشابه این فیلم در سال‌های اخیر با شکل‌ها و روایت‌های دیگری دارد ساخته می‌شود و اصلاً به‌نظر می‌رسد که در داخل ایران جریانی هست تا سینما دربارهٔ بخش مناقشه‌انگیز تاریخ معاصر روایت موردنظر حکومت را بیان کند. تعدادی از همکاران گذشته‌ات هم مشارکت‌های خیلی چشمگیری در این فیلم‌ها دارند. به عملکرد همکاران گذشته‌ات و مشارکت‌شان در این فیلم‌ها چگونه نگاه می‌کنی؟
من در شرایط آن‌ها نیستم، نمی‌دانم آن‌ها چرا این تصمیم‌ها را می‌گیرند. زمانی که در ایران بودم، این دوستان عزیز من این ستاره‌های فعلی سینما نبودند؛ کسانی بودند پر از استعداد، پر از عشق بازیگری و نوشتن، و داشتیم همه در کنار هم تجربه می‌کردیم و من آن دنیا را از این دوست و رفیق‌هام می‌شناسم. در دنیای رفاقتم هم این‌ها همچنان باز رفقای عزیزی هستند که همیشه به من محبت دارند از راه دور. این که امروز در این بازی‌های تهیه‌کنندگی و تولید آن‌جا - که شما وقتی به‌عنوان بازیگر واردش می‌شوید باید بله بگویید و از جایی به بعد نمی‌توانید بله نگویید - چه می‌گذرد، نمی‌دانم. طبیعتاً برای من دیدن این عزیزان که بسیار هم درخشان‌اند، در چیزهایی که دارد تحریف تاریخ می‌کند، بسیار غم‌انگیز است.
یک چیز را می‌دانم و آن این است که ما هیچ‌وقت مجبور نیستیم بگوییم بله. اجبارهایمان، شرایط اجتماعی‌مان، خواسته‌های مالی‌مان، بدهی‌های‌مان و تمایل‌مان به دیده شدن، همه به‌نظرم می‌تواند در این بله گفتن نقش تعیین‌کننده داشته باشد.
گاهی وقت‌ها که یک چیزی می‌بینم، مثل همان «ماجرای نیمروز» که گفتم عصبانی شدم از عزیزانی که بعضی‌هاشان را می‌شناختم و دیدم در آن فیلم هستند، بعدتر با خودم فکر کردم شاید این‌ها به این تحریف تاریخ باور دارند وگرنه چه‌طور می‌شود رفت و سخنگوی آن نوع نگاه شد؟
قضاوت ندارم در موردشان. بیشتر سؤال دارم. قضاوت نمی‌توانم بکنم، چون در آن موقعیت نیستم، ولی این حق را دارم که سؤال کنم به‌عنوان یک شهروند و شاید یک همکار سابق، که آیا واقعاً شما این نگاه را دارید که رفته‌اید سر این فیلم؟ آیا واقعاً شما این نگاه را دارید که تاریخ در دههٔ ۶۰ این‌گونه گذشته؟ و اگر جواب بله است، که خب تکلیف معلوم است و دیگر ادامه ندارد بحث؛ ولی اگر جواب نه است، آن‌وقت سؤال بعدی من این است که پیش خودتان فکر می‌کنید چرا رفتید سر این کار؟ فکر نمی‌کنید در همین تاریخ همهٔ ما قرار است پاسخگو باشیم؟
