بهمن فرزانه مترجمی است که به‌رغم ترجمه بیش از ۵۰ اثر از نویسندگان اروپایی و آمریکای لاتین به فارسی، بیشتر به عنوان مترجم «صد سال تنهایی» اثر جاودان گابریل گارسیا مارکز شناخته می‌شود.
این مترجم که به زبان‌های ایتالیایی، اسپانیایی، فرانسوی و انگلیسی مسلط بود سال‌ها در فلورانس و رم ایتالیا زندگی کرد و سرانجام تنها چند ماه بعد از این که به ایران برگشت در ۷۵ سالگی درگذشت.
در همین باره از فرج سرکوهی، منتقد ادبی و روزنامه‌نگار دعوت کردیم مهمان برنامه «نمای دور، نمای نزدیک» باشد تا درباره بهمن فرزانه گفت‌وگو کنیم.
خیلی خوش آمدید آقای سرکوهی به برنامه نمای دور، نمای نزدیک این هفته. من قبل از هر چیز می‌خواهم در مورد این صحبت کنیم که اساساً جدای از تک‌تک ترجمه‌هایش به طور کلی جایگاه بهمن فرزانه به عنوان مترجم چگونه ارزیابی می‌شود؟
فرج سرکوهی: آن چه که معدودی انگشت‌شمار مترجمین را جدا می‌کند از دیگران این است که کارهایی را که ترجمه می‌کنند فقط انتقال یک اثر به زبان فارسی یا معرفی یک نویسنده یا معرفی یک کتاب نیست. بلکه به علاوه بر مسیر فکری و فرهنگی هم تاثیر می‌گذارد. مثلاً ترجمه‌های احمد میرعلایی اغلب چنین بود که بر مسیر تحول هنری که در ایران بود تاثیر می‌گذاشت. ترجمه‌های ابوالحسن نجفی از این دست بود. بهمن فرزانه هم جزء کسانی است که با ترجمه صد سال تنهایی بر مسیر تکنیک و سبک و روال داستان‌نویسی ایران اثر گذاشت. بنابراین می‌توانیم بگوییم که فرزانه هم مثل همه مترجمان خوب ما آثار خوبی را به فارسی ترجمه کرد و سبب شد که فارسی‌زبانان این آثار را بخوانند. اما در عین حال جزء انگشت‌شمار مترجمانی بود که بر مسیر حرکت فرهنگی فکری تاثیر گذاشت.
فرزانه در زندگی‌نامه‌اش هست که بر زبان‌های مختلفی مسلط بوده: ایتالیایی، انگلیسی، اسپانیایی و فرانسوی. در عین حال او بیش از ۵۰ کتاب را به زبان فارسی ترجمه کرده از نویسندگان جهان. چطور است که او را بیشتر به عنوان مترجم یکی از این آثار بیشتر معرفی می‌کنند؟
به این دلیل است که «صد سال تنهایی» مارکز یعنی روال نویسندگی مارکز بر ادبیات داستان‌نویسی ایران تاثیر بسیار عمیقی بر جای گذاشت. ما می‌توانیم این تاثیر را در بسیاری از نویسندگان نشان دهیم. و بهترین ترجمه‌ای که از مارکز شد ترجمه فرزانه بود. او در واقع توانست «صد سال تنهایی» را یک زبان معادل... چون بسیار دشوار است زبان معادل آن «صد سال تنهایی» در اصل اسپانیایی یا مثلاً ترجمه انگلیسی را در فارسی خلق کنی. فرزانه توانست یک زبان معادل برای آن خلق کند. در عین حال هم توجه کنیم که «صد سال تنهایی» کتاب بسیار پرتیراژی است. کتاب بسیار پرخواننده‌ای است.
آیا تا پیش از صد سال تنهایی مارکز که در دهه ۵۰ منتشر شد مارکز به عنوان یک نویسنده در این سطح در ایران شناخته شده نبود؟
نه. ما رگه‌هایی از آن چه که بهش می‌گوییم رئالیسم جادویی، یعنی ترکیبی از واقعیت و ناواقعیت به نحوی که هم هر دو ناواقعیت باشند و هر دو واقعیت باشند را در آثار برخی نویسندگان خودمان داشتیم. مثلاً در آثار ساعدی می‌بینیم که خب ما یک رگه‌هایی از آن چه که بعداً بهش می‌گویند رئالیسم جادویی می‌بینیم. یا مثلاً در «ملکوت» بهرام صادقی شما این را می‌بینید که جن در بدن یکی فرو می‌رود. یعنی در واقع آن امر واقعی و آن امر ناواقعی چنان با هم ترکیب می‌شوند که هر دو واقعی هستند و هر دو ناواقعی. این را ما قبلاً هم در آثار بهرام صادقی داشتیم در ملکوتش یا در بعضی از کارهای ساعدی «واهمه‌های بی نام و نشان» داریم. یا در همان «عزاداران بیل» داریم. اما همه مختصاتی که مارکز دارد... چون تنها مختصه کار او فقط این نیست که واقعیت با ناواقعیت تلفیق می‌شود و واقعی می‌شوند... بلکه همه مشخصاتی که دارد که با هم تلفیق می‌کند زمان دایره شکستن زمان... یعنی تلفیق منظرها و مرایا و غیره... همه اینها که در مارکز هست و با او شناخته می‌شود مجموعه این در ادبیات فارسی شناخته شده نبود. وقتی این کتاب آمد به نظر من داستان‌نویسی فارسی هم منتظر تحول بود و ما دیدیم که خیلی‌ها تحت تاثیر این کتاب به خصوص بعد از انقلاب قرار گرفتند که می‌خواستند تکنیک‌های تازه‌ای خلق کنند.
یعنی می‌شود حضور رگه‌هایی از رئالیسم جادویی را که به خصوص در دهه ۶۰ و ۷۰ ما دیدیم در ادبیات داستانی ایران خیلی جاها پررنگ است. حتی بعضی از آثار به طور کامل بر این اساس تولید شدند. مثلاً «اهل غرق» را کاملاً در این رده بعضی از منتقدان دسته‌بندی کردند. آیا واقعاً اینها را باید بر اساس «صد سال تنهایی» مارکز که به ترجمه بهمن فرزانه به فارسی برگردانده شده... آیا باید حاصل این دانست؟ یعنی تا این حد اثر گذاشت روی ادبیات فارسی؟
می‌توانیم بگوییم که... البته هیچ چیزی فقط حاصل یک عامل نیست. طبیعتاً عوامل گوناگونی در پیدایی این نوع داستان‌نویسی تاثیر داشتند. توجه کنیم که ما در دهه ۶۰ و ۷۰ دوره‌ای هست که داستان‌نویسی ایران در کمیت خیلی رشد می‌کند در مقایسه با قبلش. تعداد داستان‌نویسان ما خیلی زیاد می‌شوند و بعد هم جستجو برای خلق تکنیک‌ها و شگردهای گوناگون داستان‌نویسی و داستان‌گویی تشدید می‌شود. یعنی ما نویسندگانی را می‌بینیم که هر کسی سعی می‌کند یک تکنیکی برای خودش پیدا کند. یک فضای دیگری برای خودش پیدا کند. بعضی‌ها سعی کردند تقلید کنند و این تقلید مثل هر تقلید دیگری که وقتی شما چیزی را تقلید می‌کنید یک فرمی را می‌گیرید که با محتوای شما نمی‌خواند با متن شما نمی‌خواند... این تقلید کار را خراب می‌کند. مثل کاری که مثلاً آقای دولت‌آبادی کرد در «روزگار سپری شده مردم سالخورده». آقای دولت‌آبادی در نوشتن داستان بلند و رمان رئالیستی قوی‌دست بود. اما چون در آن زمان انتقاد می‌کردند از این سبک و این سبک به شدت زیر نقد کسانی بود که می‌گفتند دوران رئالیسم گذشته، حالا به غلط یا درست این حرف را می‌زدند، ایشان سعی کردند که یک راه تازه‌ای پیدا کنند. مثلاً آمدند از شیوه‌های مارکزی بهره گرفتند. اما شکست خوردند. چون آن محتوایی که داشت یا آن منطق و واقعیت داستانی او با آن شگردها همخوان نبود. با همان شگردهای رئالیستی سابق همخوان بود. بعضی‌های دیگر مضامینی داشتند که با این شگرد همخوان بود. مثلاً «اهل غرق» که شما گفتید همخوان بود تا حدودی با آن فضای وهم‌آلود جنوب ایران، همخوان بود تا حدودی با آن عناصر رگه‌های تکنیک‌های داستان‌گویی مارکز. یعنی می‌توانیم بگوییم که ترجمه مارکز به عنوان یک نویسنده، سبک و روال او تاثیر بسیار زیادی گذاشت بر داستان‌نویسی ایران در این روال. نه این که این روال تنها فرآورد این عامل بود. اما بله این یک عامل موثری بود و صد سال تنهایی هم طبیعتاً در بین آثار مارکز چون هم اولی بود و هم بهترین بود بیشترین تاثیر را گذاشت.
همه اینها ما را به این سمت می‌برد که نتیجه بگیریم که وظیفه یک مترجم بسیار سنگین است. در سال‌های اخیر کم شاهد نبودیم مترجمانی که سالی چندین کتاب را به بازار فرستادند و همه با لحن‌های مشترک و یا با ترجمه‌های نادقیق و یا زبان فارسی ضعیف فراوان فضای ترجمه ایران را آکنده کرده. اگر ممکن است درباره اهمیت ترجمه بگویید و حساسیت کار.
متاسفانه در سه دهه اخیر و به خصوص در دو دهه اخیر مترجمانی هستند که شش‌ماهه یک ساله چهار تا اثر مهم را ترجمه می‌کنند و این ترجمه‌ها هم چاپ می‌شود می‌رود بازار. یک دلیلش این است که ناشران فقط می‌خواهند عنوان کتاب داشته باشند و کاغذ بگیرند. دومین دلیلش هم این است که ما مجلات ادبی فرهنگی نداریم که نقد کنند و این کالاهای تقلبی را... چون ترجمه بعد... یعنی شما محصولی را که معیوب هست به عنوان محصول خوب به مشتری ارائه می‌دهید.
یعنی این که در فضای این‌چنینی که الان فضای ترجمه ایران درگیرش هست امید این که کسانی همچون بهمن فرزانه، نجف دریابندری، سروش حبیبی و دیگرانی مثل اینها متولد شوند یک مقدار خوش‌بینانه به نظر می‌آید؟
می‌گویند «پنبه که شیدا است از دو برگش پیدا است». یعنی وقتی که شما مرحله دوبرگه که می‌شود مشخص می‌شود که این پنبه پنبه خوبی هست یا نه. واقعیت این است که اگر قرار است اینها که اکنون بازار ترجمه را پر کرده‌اند به اینها امید ببندیم... نه. مترجمی که بشود بهمن فرزانه، نجف دریابندری... به وجود نخواهد آمد. البته در تاریخ هنر همیشه این امکان هست... تاریخ هنر قاعده برنمی‌دارد. یک وقت هم می‌بینیم که یک کسی هم درآمد که چنین هست. اما با این وضعیت بعید است. در عین حال هم وزارت ارشاد هم اجازه نمی‌دهد که یک چنین مترجمانی هم به وجود بیایند. چون سانسور نشسته و ترجمه را تغییر می‌دهد. از طرف دیگر ما ناشرانی که ویراستار خوب داشته باشند یا صنعت نشر به طور علمی داشته باشند خیلی کم داریم.
اجازه بدهید این سوال را از شما بپرسم. نقش ویراستاران در انتشارات امیرکبیر در ارتباط با کاری که بهمن فرزانه انجام داد چقدر زیاد بود، احتمالاً در صد سال تنهایی؟
بسیار بوده. برای این که انتشاراتی امیرکبیر جزء انتشاراتی بود که ویراستاری داشت. یعنی این که شما وقتی کتابی را ترجمه می‌کردید کسانی بودند که به هر دو زبان مسلط بودند و در عین حال به آن نوع ادبی هم مسلط بودند و می‌نشستند کتاب را می‌خواندند و منطبق می‌کردند و پیشنهاداتی به مترجم می‌دادند. کاری که ویراستارها در همه دنیا می‌کنند. یعنی هر انتشاراتی ده‌ها ویراستار دارد که در زمینه‌های گوناگون متخصص‌اند. و کتاب می‌رود پیش آن ویراستاری که آن تخصص را دارد. در فرانکلین هم همین طور بود. در نتیجه ویراستار و مترجم و مولف کتاب را با هم می‌سازند. این ویراستاری اصلاً از بین رفته. یعنی شما ناشری نمی‌بینید که چنین کادر ویراستاری داشته باشد که امیرکبیر داشت یا فرانکلین داشت. چون که اصلا الان این مسابقه عنوان کتاب چاپ کردن برای گرفتن کاغذ و غیره و غیره کار نشر را از روال عادی‌اش خارج کرده.
این مترجم که به زبان‌های ایتالیایی، اسپانیایی، فرانسوی و انگلیسی مسلط بود سال‌ها در فلورانس و رم ایتالیا زندگی کرد و سرانجام تنها چند ماه بعد از این که به ایران برگشت در ۷۵ سالگی درگذشت.
در همین باره از فرج سرکوهی، منتقد ادبی و روزنامه‌نگار دعوت کردیم مهمان برنامه «نمای دور، نمای نزدیک» باشد تا درباره بهمن فرزانه گفت‌وگو کنیم.
خیلی خوش آمدید آقای سرکوهی به برنامه نمای دور، نمای نزدیک این هفته. من قبل از هر چیز می‌خواهم در مورد این صحبت کنیم که اساساً جدای از تک‌تک ترجمه‌هایش به طور کلی جایگاه بهمن فرزانه به عنوان مترجم چگونه ارزیابی می‌شود؟
فرج سرکوهی: آن چه که معدودی انگشت‌شمار مترجمین را جدا می‌کند از دیگران این است که کارهایی را که ترجمه می‌کنند فقط انتقال یک اثر به زبان فارسی یا معرفی یک نویسنده یا معرفی یک کتاب نیست. بلکه به علاوه بر مسیر فکری و فرهنگی هم تاثیر می‌گذارد. مثلاً ترجمه‌های احمد میرعلایی اغلب چنین بود که بر مسیر تحول هنری که در ایران بود تاثیر می‌گذاشت. ترجمه‌های ابوالحسن نجفی از این دست بود. بهمن فرزانه هم جزء کسانی است که با ترجمه صد سال تنهایی بر مسیر تکنیک و سبک و روال داستان‌نویسی ایران اثر گذاشت. بنابراین می‌توانیم بگوییم که فرزانه هم مثل همه مترجمان خوب ما آثار خوبی را به فارسی ترجمه کرد و سبب شد که فارسی‌زبانان این آثار را بخوانند. اما در عین حال جزء انگشت‌شمار مترجمانی بود که بر مسیر حرکت فرهنگی فکری تاثیر گذاشت.
فرزانه در زندگی‌نامه‌اش هست که بر زبان‌های مختلفی مسلط بوده: ایتالیایی، انگلیسی، اسپانیایی و فرانسوی. در عین حال او بیش از ۵۰ کتاب را به زبان فارسی ترجمه کرده از نویسندگان جهان. چطور است که او را بیشتر به عنوان مترجم یکی از این آثار بیشتر معرفی می‌کنند؟
به این دلیل است که «صد سال تنهایی» مارکز یعنی روال نویسندگی مارکز بر ادبیات داستان‌نویسی ایران تاثیر بسیار عمیقی بر جای گذاشت. ما می‌توانیم این تاثیر را در بسیاری از نویسندگان نشان دهیم. و بهترین ترجمه‌ای که از مارکز شد ترجمه فرزانه بود. او در واقع توانست «صد سال تنهایی» را یک زبان معادل... چون بسیار دشوار است زبان معادل آن «صد سال تنهایی» در اصل اسپانیایی یا مثلاً ترجمه انگلیسی را در فارسی خلق کنی. فرزانه توانست یک زبان معادل برای آن خلق کند. در عین حال هم توجه کنیم که «صد سال تنهایی» کتاب بسیار پرتیراژی است. کتاب بسیار پرخواننده‌ای است.
آیا تا پیش از صد سال تنهایی مارکز که در دهه ۵۰ منتشر شد مارکز به عنوان یک نویسنده در این سطح در ایران شناخته شده نبود؟
نه. ما رگه‌هایی از آن چه که بهش می‌گوییم رئالیسم جادویی، یعنی ترکیبی از واقعیت و ناواقعیت به نحوی که هم هر دو ناواقعیت باشند و هر دو واقعیت باشند را در آثار برخی نویسندگان خودمان داشتیم. مثلاً در آثار ساعدی می‌بینیم که خب ما یک رگه‌هایی از آن چه که بعداً بهش می‌گویند رئالیسم جادویی می‌بینیم. یا مثلاً در «ملکوت» بهرام صادقی شما این را می‌بینید که جن در بدن یکی فرو می‌رود. یعنی در واقع آن امر واقعی و آن امر ناواقعی چنان با هم ترکیب می‌شوند که هر دو واقعی هستند و هر دو ناواقعی. این را ما قبلاً هم در آثار بهرام صادقی داشتیم در ملکوتش یا در بعضی از کارهای ساعدی «واهمه‌های بی نام و نشان» داریم. یا در همان «عزاداران بیل» داریم. اما همه مختصاتی که مارکز دارد... چون تنها مختصه کار او فقط این نیست که واقعیت با ناواقعیت تلفیق می‌شود و واقعی می‌شوند... بلکه همه مشخصاتی که دارد که با هم تلفیق می‌کند زمان دایره شکستن زمان... یعنی تلفیق منظرها و مرایا و غیره... همه اینها که در مارکز هست و با او شناخته می‌شود مجموعه این در ادبیات فارسی شناخته شده نبود. وقتی این کتاب آمد به نظر من داستان‌نویسی فارسی هم منتظر تحول بود و ما دیدیم که خیلی‌ها تحت تاثیر این کتاب به خصوص بعد از انقلاب قرار گرفتند که می‌خواستند تکنیک‌های تازه‌ای خلق کنند.
یعنی می‌شود حضور رگه‌هایی از رئالیسم جادویی را که به خصوص در دهه ۶۰ و ۷۰ ما دیدیم در ادبیات داستانی ایران خیلی جاها پررنگ است. حتی بعضی از آثار به طور کامل بر این اساس تولید شدند. مثلاً «اهل غرق» را کاملاً در این رده بعضی از منتقدان دسته‌بندی کردند. آیا واقعاً اینها را باید بر اساس «صد سال تنهایی» مارکز که به ترجمه بهمن فرزانه به فارسی برگردانده شده... آیا باید حاصل این دانست؟ یعنی تا این حد اثر گذاشت روی ادبیات فارسی؟
می‌توانیم بگوییم که... البته هیچ چیزی فقط حاصل یک عامل نیست. طبیعتاً عوامل گوناگونی در پیدایی این نوع داستان‌نویسی تاثیر داشتند. توجه کنیم که ما در دهه ۶۰ و ۷۰ دوره‌ای هست که داستان‌نویسی ایران در کمیت خیلی رشد می‌کند در مقایسه با قبلش. تعداد داستان‌نویسان ما خیلی زیاد می‌شوند و بعد هم جستجو برای خلق تکنیک‌ها و شگردهای گوناگون داستان‌نویسی و داستان‌گویی تشدید می‌شود. یعنی ما نویسندگانی را می‌بینیم که هر کسی سعی می‌کند یک تکنیکی برای خودش پیدا کند. یک فضای دیگری برای خودش پیدا کند. بعضی‌ها سعی کردند تقلید کنند و این تقلید مثل هر تقلید دیگری که وقتی شما چیزی را تقلید می‌کنید یک فرمی را می‌گیرید که با محتوای شما نمی‌خواند با متن شما نمی‌خواند... این تقلید کار را خراب می‌کند. مثل کاری که مثلاً آقای دولت‌آبادی کرد در «روزگار سپری شده مردم سالخورده». آقای دولت‌آبادی در نوشتن داستان بلند و رمان رئالیستی قوی‌دست بود. اما چون در آن زمان انتقاد می‌کردند از این سبک و این سبک به شدت زیر نقد کسانی بود که می‌گفتند دوران رئالیسم گذشته، حالا به غلط یا درست این حرف را می‌زدند، ایشان سعی کردند که یک راه تازه‌ای پیدا کنند. مثلاً آمدند از شیوه‌های مارکزی بهره گرفتند. اما شکست خوردند. چون آن محتوایی که داشت یا آن منطق و واقعیت داستانی او با آن شگردها همخوان نبود. با همان شگردهای رئالیستی سابق همخوان بود. بعضی‌های دیگر مضامینی داشتند که با این شگرد همخوان بود. مثلاً «اهل غرق» که شما گفتید همخوان بود تا حدودی با آن فضای وهم‌آلود جنوب ایران، همخوان بود تا حدودی با آن عناصر رگه‌های تکنیک‌های داستان‌گویی مارکز. یعنی می‌توانیم بگوییم که ترجمه مارکز به عنوان یک نویسنده، سبک و روال او تاثیر بسیار زیادی گذاشت بر داستان‌نویسی ایران در این روال. نه این که این روال تنها فرآورد این عامل بود. اما بله این یک عامل موثری بود و صد سال تنهایی هم طبیعتاً در بین آثار مارکز چون هم اولی بود و هم بهترین بود بیشترین تاثیر را گذاشت.
همه اینها ما را به این سمت می‌برد که نتیجه بگیریم که وظیفه یک مترجم بسیار سنگین است. در سال‌های اخیر کم شاهد نبودیم مترجمانی که سالی چندین کتاب را به بازار فرستادند و همه با لحن‌های مشترک و یا با ترجمه‌های نادقیق و یا زبان فارسی ضعیف فراوان فضای ترجمه ایران را آکنده کرده. اگر ممکن است درباره اهمیت ترجمه بگویید و حساسیت کار.
متاسفانه در سه دهه اخیر و به خصوص در دو دهه اخیر مترجمانی هستند که شش‌ماهه یک ساله چهار تا اثر مهم را ترجمه می‌کنند و این ترجمه‌ها هم چاپ می‌شود می‌رود بازار. یک دلیلش این است که ناشران فقط می‌خواهند عنوان کتاب داشته باشند و کاغذ بگیرند. دومین دلیلش هم این است که ما مجلات ادبی فرهنگی نداریم که نقد کنند و این کالاهای تقلبی را... چون ترجمه بعد... یعنی شما محصولی را که معیوب هست به عنوان محصول خوب به مشتری ارائه می‌دهید.
یعنی این که در فضای این‌چنینی که الان فضای ترجمه ایران درگیرش هست امید این که کسانی همچون بهمن فرزانه، نجف دریابندری، سروش حبیبی و دیگرانی مثل اینها متولد شوند یک مقدار خوش‌بینانه به نظر می‌آید؟
می‌گویند «پنبه که شیدا است از دو برگش پیدا است». یعنی وقتی که شما مرحله دوبرگه که می‌شود مشخص می‌شود که این پنبه پنبه خوبی هست یا نه. واقعیت این است که اگر قرار است اینها که اکنون بازار ترجمه را پر کرده‌اند به اینها امید ببندیم... نه. مترجمی که بشود بهمن فرزانه، نجف دریابندری... به وجود نخواهد آمد. البته در تاریخ هنر همیشه این امکان هست... تاریخ هنر قاعده برنمی‌دارد. یک وقت هم می‌بینیم که یک کسی هم درآمد که چنین هست. اما با این وضعیت بعید است. در عین حال هم وزارت ارشاد هم اجازه نمی‌دهد که یک چنین مترجمانی هم به وجود بیایند. چون سانسور نشسته و ترجمه را تغییر می‌دهد. از طرف دیگر ما ناشرانی که ویراستار خوب داشته باشند یا صنعت نشر به طور علمی داشته باشند خیلی کم داریم.
اجازه بدهید این سوال را از شما بپرسم. نقش ویراستاران در انتشارات امیرکبیر در ارتباط با کاری که بهمن فرزانه انجام داد چقدر زیاد بود، احتمالاً در صد سال تنهایی؟
بسیار بوده. برای این که انتشاراتی امیرکبیر جزء انتشاراتی بود که ویراستاری داشت. یعنی این که شما وقتی کتابی را ترجمه می‌کردید کسانی بودند که به هر دو زبان مسلط بودند و در عین حال به آن نوع ادبی هم مسلط بودند و می‌نشستند کتاب را می‌خواندند و منطبق می‌کردند و پیشنهاداتی به مترجم می‌دادند. کاری که ویراستارها در همه دنیا می‌کنند. یعنی هر انتشاراتی ده‌ها ویراستار دارد که در زمینه‌های گوناگون متخصص‌اند. و کتاب می‌رود پیش آن ویراستاری که آن تخصص را دارد. در فرانکلین هم همین طور بود. در نتیجه ویراستار و مترجم و مولف کتاب را با هم می‌سازند. این ویراستاری اصلاً از بین رفته. یعنی شما ناشری نمی‌بینید که چنین کادر ویراستاری داشته باشد که امیرکبیر داشت یا فرانکلین داشت. چون که اصلا الان این مسابقه عنوان کتاب چاپ کردن برای گرفتن کاغذ و غیره و غیره کار نشر را از روال عادی‌اش خارج کرده.
